陈振濂: 中国文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长、浙江大学中国书画艺术与科技鉴定研究院院长、浙江大学和中国美术学院双博士生导师。

    导读: 在当代，书画市场的繁荣为书画鉴定研究提供了很大的拓展空间。然而，当下对于书画鉴定的认知上，不同得角度也产生不同的观念。
    那么，如何全面准确地认识书画鉴定？如何理解“鉴定”与“鉴赏”的区别？
    陈振濂老师曾为荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高级研修班讲授过《中国书画文物鉴定的观念与方法研究》一课，与大家分享他对书画鉴定的学理以及学科传统的理解。如今我们以文字稿，与大家共享。

编辑: 大为书画网
作者: 陈振濂

    在当代，书画鉴定的研究有非常大的发掘拓展空间，社会上古物收藏爱好者也越来越多。书画鉴定界的受众与院校里的学生不一样，因为有明显的经济效益。我们也觉得有必要厘清一些观念，把在大学研究院所里关于鉴定收藏的学术方法做一次讲解和推广。
    一九九三年，国家颁布艺术品市场开放的解禁令。过去的艺术品，尤其古代的文物是不能交易的。一九九三年开始，文物走向了市场，拍卖会、画廊可以进行交易了，个人可以购买、收藏艺术品。但交易放开随之带来了一系列的问题。由于鉴定、收藏界本身没有做好充分地准备，一开始涌入这个领域的许多人并没有专业知识和技能的储备，因此呈现出鱼龙混杂的局面。其实，我们从事任何一个专业都必有一个门槛，应该具备基本的专业知识和基础能力。
    一九九三年到现在已有二十多年，但实际上书画鉴定收藏学理上的研究成果还是凤毛麟角。因此我想将鉴定、收藏首先做一个学理上的区分。鉴定收藏可以分为两类：即我们平时讲的『学』和『术』。对鉴定收藏的认知，其实大部分圈里人讲的都是『术』：比如，鉴定吴昌硕、赵之谦的作品，汉代的一个隶书碑拓或者一方战国古玺是真是假，这其实属于『术』，就是靠眼力判断、去取善劣。如果看走眼了就只能自认倒霉；如果鉴定水平很好，那就能集聚起来许多藏品形成规模或一个收藏主题。比如西泠印社的社员们收藏了很多古玺印，办了一个规模非常宏大的个人收藏古印展，这是『术』的成果。大部分参与鉴定收藏的人，都有『术』的能力。也就是『术』是基础和出发点，大部分收藏鉴定家都是从『术』开始的。
    然而，当代鉴定收藏发展到今天，之所以没有取得太大的进步，就是因为大家都只陷在『术』里，认为『术』是最实惠、最直接、最主要的，因此很少有人去钻研那些可能没有直接作用的部分。也就是旨在解决观念、价值观、方法论的『学』究竟是怎样一回事。所以为了专业立场，应该将『术』和『学』分开来做研究。现在许多人，包括收藏家、博物馆的鉴定专家，也许都会谈『术』。但鉴定收藏本身到底是怎样一回事，其中的原理却很少涉及。学院的研究中关注的不是某个人的作品真伪，而是判断作品真假的依据是什么，鉴定时运用的方法是否可以在其他情况下通用或类推，以及它们的定位是什么。

顾恺之《洛神赋图》宋摹本(局部)
 北京故宫博物院藏

    此次的讲演标题为『观念与方法』，我在这方面的研究观念和资料收集已经有很长时间的积累。二〇〇五年，浙江大学的鉴定学术平台，即『中国书画文物鉴定研究中心』成立。这个平台有非常重要、明确的学术指向，就是加入『人文』『艺术』和『高科技』，让作品真伪的鉴定判断有技术依据或是数据支撑，而不是依靠哪一位鉴定家口头说法。若要对鉴定研究观念与方法正本清源，必须先从『观念』开始。

 一、认识与定位

     『赏美』是艺术，『鉴真』是科学。我们过去始终是把『鉴定』理解为是『鉴赏』，但『鉴定』和『鉴赏』是两种完全不同的观念。比如《兰亭序》好不好？当然是好的，但《兰亭序》是唐人的仿本，它不是真本，这属于『鉴定』；如果是从学习书法、体验中国古典书法美的角度来说，仿本也好，真本也好，只要东西本身是好的就可以接受并欣赏它，这是『赏美』。

《兰亭序》唐冯承素摹本
 北京故宫博物院藏

    鉴定收藏的立场不是『鉴赏』的立场，不是赏美，不是研究它的艺术魅力的高低，首先要做的是鉴真—科学就是要追究『真』，是非黑即白的；赏美是艺术，鉴真是科学。鉴定活动在本质上是学术而不是艺术。
    在对一件作品进行鉴定的过程中，必须绞尽脑汁，千方百计用尽各种办法来证明它的『真』。这恰恰是今天鉴定家可能遇到的最大瓶颈。这其中采用的手段包括美学、文献、考证、著录、文史制度等等各种方面，可谓包罗万象。
    那么在鉴定收藏的活动中，需不需要艺术的审美？当然也要。以谢稚柳为例，他本身是一位大画家，完全是靠笔墨技巧风格来判断作品是古代哪个流派的、谁的作品，这种判断也很有依据。也就是说，他是用审美的方式来判断，但得出的是科学的结论。审美中会涉及到笔墨，笔墨可能各人有各人的解释，但谢稚柳的笔墨经验非常丰富，在没有其它证据之前，他的证据是成立的，鉴定界会出现这样的情况。然而在这个过程中间，审美判断并不是他唯一的目标，只是落实在其中的论据和论证层面上。从方法论上看，这是一个特征定位，但最后还是要落到科学结论的给出，即判定真假。只不过别人用的手段是文献对文献，证据对证据；谢稚柳的证据中有一部分是基于他个人的艺术感受，可能不是特别客观科学的东西，是艺术感受。但名家大师的艺术感受经过了长年的经验积累，也有可能是相对合理、有科学价值的。在这种情况下，艺术审美有没有作用？鉴定真伪的证据链中完全可以有一个构成内容是从审美出发的，但需要注意的是，审美是手段，不是目标。

东晋 王珣 <<伯远帖>>
 北京故宫博物院藏

    因此，如果要真正成为一位鉴定家，首先的定位不是艺术家，而是科学家。鉴定家不能含糊其辞，必须辨别对错；美是艺术家的事情。所以这个就是『认识与定位』。『认识与定位』中，最大的关键词是『科学』还是『艺术』？是『学术』还是『艺术』？学术一定有对错之分；艺术却是没有对错的，什么样的艺术类型、方法、风格流派，都可以作为百花齐放中自己的一个流派与同行并存。

二 民国以来百年的鉴定学派
 
    民国以来的鉴定学派实际上有两类，职业鉴定专家和私人收藏家。
    在清末以前，收藏家本人就是鉴定家，清中晚期没有不涉收藏的职业鉴定家。所有的鉴定家的前提就是必须先是收藏家，他要有足够的资金购买、收藏艺术品。而这些收藏家有自己的趣味侧重，根据自己积累的经验对收藏品进行鉴定。
    职业鉴定家出现，是受外部环境刺激和促使的。我国的博物馆其实是在清末到民国时才开始有的。中国古代没有博物馆的概念，只有皇宫内府的收藏。我国最早的博物馆是张謇建的南通博物院，开创了博物馆的先声。

唐 欧阳询 <<仲尼梦奠帖>>
 辽宁省博物馆藏

    到了清末，开始有面向社会的、作为公共机构的博物馆。博物馆的体制是从西方引进的，它的体制、风气是西方的产物。有了博物馆以后，公共博物馆就要雇佣一批专家式『职员』，这批专家要保证事涉公共的收藏不贬值，不能把假冒伪劣的作品收进来，于是就开始有了职业的鉴定专家。职业的鉴定专家是在博物馆产生以后，尤其是在二十世纪五十年代以后，才开始有正式的体制。

北宋 范宽 <<溪山行旅图>>
 台北“故宫博物院”藏

    博物馆的职业鉴定家，只负责科学的真伪事实结论，至于作品产生什么样的利益，他应该只有工作岗位上的责任，没有经济上的责任。了解了这种特殊的关系，才能明白上一辈的老鉴定家们，即我们称之为职业鉴定家，为什么会不厌其烦、反复研讨学术探索和科学结论。因为他们本质上不是买卖利益的商人或投资者，与今天私人买卖古字画、瓷器、玉器的心态完全不同。在当时，甚至还有一个行业规定，在国家文物博物馆机构供职的鉴定家和考古家，自己不搞收藏，不收藏就不涉及利益。他们不像私人收藏家，一件东西买错了会损失惨重，与收藏家的利益直接相关。
    关于『职业鉴定家』的身份定位这个话题，在百年的书画鉴定史中，尤其是从建国以后，显得越来越典型。大概可以分出几个『学派』，他们构成了当代书画鉴定史鼎足而三的格局。

明 沈周 <<庐山高图>>
 台北“故宫博物院”藏。

    第一是以徐邦达为代表『著录学派』。徐邦达鉴定最厉害的是明、清时期的古画，要让他鉴定唐、宋的东西可能还不是特别拿手。故宫的收藏有约定俗成的规矩：清末以前的文物，故宫的收藏边界下限是清三代，不收乾隆以后的，但唐、宋的又极罕见。所以徐邦达看到的主要是元末到明代或清前期的文物，对那段时期的文物，他眼光敏锐，判断特别精准熟练。这就是说，每位收藏鉴定家，哪怕他是鉴定大师，一定也是『术业有专攻』。
    徐邦达在业界有『徐半尺』的美誉，就是画作只打开三分之一，打开半尺，他就知道是谁的作品并报出名字了。这种卓越的能力，跟他长期身处故宫见多识广绝对有关。故宫的收藏非常讲究古代承续的文献著录，《石渠宝笈》就是一个著录。很多现在我们知道的书画著录，如明代的《清河书画舫》、清代的《式古堂书画汇考》《佩文斋书画谱》，一直到民国时期所有的著录，加上《石渠宝笈》，徐邦达肚子里几乎都有『存货』，如数家珍。
    徐邦达判断真假的依据，一是敏锐独到的眼光；二是他熟稔文献著录的知识结构。徐邦达特别讲究著录、讲究承传、讲究文献记载，讲究有据可按。他以这样的基本方式进行鉴定，可谓所向披靡，我们可以把他称之为『文献著录派』鉴定学派。
    第二是以谢稚柳为代表『风格技法学派』。谢稚柳在上海博物馆工作，上海也是不亚于北京的古文物书画收藏交易非常多的地方，从鉴定学史的角度来看，他是一位非常难得的、珍贵稀缺的大才。
    在鉴定界中谢稚柳的资历很老—他曾跟张大千一起赴敦煌考察，有大范围的书画名家和收藏家朋友圈，在上海他有眼观六路耳听八方的优势，而且他本人又是有实践经验的名画家。职业鉴定家一般都是看老板的脸色的。但谢稚柳是画家，又腰缠万贯，生活条件非常好。与单搞鉴定学问的这些人相比，无论是资历、财力，还是在当时的影响，他都可谓独占鳌头。

传 五代 徐熙 <<雪竹图>>
 上海博物馆藏

    谢稚柳是著名画家，他的画是开宗立派的。而且他一生鉴定的古画数量非常多，目前看起来仍有公认度。我们现在也还在沿用他的结论，所以我认定他也是位开宗立派的鉴定大师。作为一流的书画鉴定家，谢稚柳的强项是他的实践能力和创作水平非常高，有丰富的笔墨体验；所以他就擅用笔墨、形式、风格的方式去鉴定他所看到的作品。当然这个笔墨形式风格，任何学派的鉴定都少不了，但其中侧重不一样。
    资本家老板一有钱，买古书画文物玩收藏，要想捐到上海博物馆，谢稚柳一定是首选的掌眼—判断哪个东西对，哪个卷子错，马上就能分辨出来。谢稚柳可以把原来已经失传的流派风格或名画画题等进行『还原』，通过描述、图像对比指出这应该是谁的画。他可以根据一张没有款的画，即使历史记载已经失传，查找『落墨法』的叙述依据，鉴定五代徐熙《雪竹图》的例子即是如此。谢稚柳作为新的鉴定学派的又一位开创者，他创立了一个侧重于艺术审美和笔墨风格作为分析依据的学派。

传 唐 张旭 <<草书古诗四帖>>
 辽宁省博物馆藏

    第三是以启功为代表『文史考证学派』。启功是西泠印社的老社长，他的鉴定又另有特征。启功平生画画书法笔墨其实很好。也就是说，这三位先生，启功、徐邦达和谢稚柳，其实都会画画，但区别在于谢稚柳是以画独立成名的，所以他在笔墨方面的敏感度要高于其他两位。而启功却是另一路径。他学富五车，有《诗文声律论稿》《古代字体论稿》，注释过《红楼梦》，还写过很多重量级的关于鉴定史的学术论文，《启功丛稿》(论文卷)中收录的都是关于书画鉴定方面的文章。合起来他大概写过不下二三十篇专业的鉴定论文。这个做法又和谢稚柳、徐邦达不一样。启功是大学教授，身边都是做学问写论文的人，所以他一有鉴定方面新的经验心得，一定是通过论文的方式来表达。
    启功的旧学功底、文史积累非常深厚，他善用中国古代文史方面的知识进行考证。过去启功就有长篇论文《董其昌书画代笔人考》，董其昌的画作虽然都是署名董其昌，但其实有很多是他的学生、门生代画的，这叫『代笔』。启功会把他们逐一考出来，有几个人，名字叫什么，与董其昌是什么关系，这是一套完整的学术功夫。这套学术功夫在古画鉴定收藏里非常有效，因为哪怕一张再有名的画，只要启功考证出某一个地方不符合历史事实，如那个时代没有这种用字法；或者当时不准用这个字，要『避讳』；或者那个时代没有这样的语词和表述法，只要有一个结论成立，就能推翻这张作品。一整套非常熟练的方式，比如说『避讳』『落款』等。
    以上提到的三位大家，都是开宗立派的『学派』领袖。民国以来直到建国以后，应该主要是这三种鉴定学派。其实在这一百年的后半段，业界主要是这三种学派。徐、谢、启三元老的观念方法，归结为三种不同的鉴定方法、特征和意识，其方法独特、无法取代，又具有原创性，理应称为『学派』。

传 唐 周昉 <<簪花仕女图>>(局部)
辽宁省博物馆藏

    当然还有杨仁恺、刘九庵，包括还健在的傅熹年都是鉴定方面重量级的人物。杨仁恺留名后世，他的成就除了鉴定的业绩之外，还有一项惊天动地的大贡献。清末时期故宫内府散出来的古书画藏品，一部分被带到东北伪满洲国，当东北在一九四八年先被解放前后，杨仁恺以一己之力从民间收集流散的故宫书画收藏，抢救了无数美术史上的瑰宝，『东北货』一词由此而来，成为鉴定学中的一个现象。刘九庵擅长的领域是明代，也可以说是明画的『活字典』。还有傅熹年，是『中国古代书画鉴定组』的成员，他的鉴定方法，是把古画中所有的器具、建筑样式单独提取出来，考证其年代、历史和社会形态、生活习惯，来证明画作到底是哪个时代的。他这样的做法有极高的要求，如果对古代史中的建筑、器具、生活用品等东西的时代特征不熟悉，那就很难做成功。在我们列举的这几家鉴定的学派中，傅熹年是有他的独创性的。

传 隋 展子虔 <<游春图>>
 北京故宫博物院藏

    民国以来百年的鉴定学派的分布，主要是侧重公共博物馆机构的职业鉴定家。民国初是孕育期，建国后则是成熟期和发挥期。但职业鉴定家的个人收藏都是不多的。因为当时博物馆的工作职责有一个不成文的戒律：在博物馆工作就不能玩收藏，要是家有古董就有口难辩了。所以，凡是做文物鉴定收藏的人，职业鉴定家自己是不涉收藏的，这就是职业的操守。综上所述，前三种是已经开宗立派的，第四种因为地域的关系，比如辽宁博物馆不讲杨仁恺，在当代鉴定界是过不去的。

三 当代书画鉴定的外部环境变迁
 
    古代的收藏主要是私人收藏，包括王府和皇宫内院的收藏；从近代开始就是博物馆，博物馆时代出现以后开始分流。也就是说，当我们有了公共博物馆以后，鉴定家和收藏家的角色便分开了。原先专门的收藏家，都是一些腰缠万贯拥有大量财富的地主、乡绅、名士和近代资本家、实业家，当然也有一些学富五车的老学问家，但是演变成为专门的收藏家阶层之后，情况就不一样了。收藏家有钱，但没有专业训练和养成，鉴定不准，就必须要有职业的掌眼人来帮他看。于是过去是鉴定家自己就同时兼收藏，后来鉴定家作为一种职业独立出来，身份与收藏家区别开来了—收藏家就是收藏家，鉴定家就是鉴定家。这是建国以后一直到现在，我们所能感受到的非常重大的变化。
    到一九九三年文物交易开放以后，收藏界形成了大众狂欢，于是就有了大众类型的、民众世俗的收藏家。论及收藏鉴定的顶层高端和它的精度，专门的收藏家一定是有优势的；但是大众收藏就有所不同，伴随收藏热的过程中，会使得其中一些收藏家越来越计较经济利益。
    专门的书画鉴定家，其意识首先是学术争鸣，藏品的真假跟鉴定家没有太大的利益关系，但他却一定要在学术上把问题讲明白，究竟什么是真，什么是假。因为对专业的鉴定家来说，这就是使命和职责，至于实际利益是不重要甚至是没有的。但是在大众收藏的角度来看，没有那么多人会去关注学术。于是乎，大众收藏从本质上说一定是『利益居先』的。原来一件作品的真伪是学术争鸣，现在完全和『值多少钱』的市场利益衔接，收藏(鉴定)变成一个可以快速发财的投资机会，人们首先考虑的不是对作品的兴趣，或者即使是，鉴定家的看法实际上也没多少人关心。投资首先考虑的是会赔钱还是赚钱，极端情况下即使是假的，只要能赚钱，贩假卖假也不在乎。
    大众收藏带来的，首先就是和市场利益的相关性。必须得认清：对一些人来说，经济价值永远是第一位的。而以上举例的专业鉴定家在看作品的时候，首先是把学术价值和艺术价值放在第一位的。
    从顶级的专门收藏家倒推，对应的应该是经验爱好类的鉴定收藏家。比如一位买家通过不断购买藏品，不断的试错、上当，逐渐积累经验，也能成为一个比较好的鉴定家—这就是经验的积累，是从爱好到经验的积累。现在职业的书画鉴定师，也就是我们所说的『掌眼』，是为艺术品背后的利益利润服务的。这种身份的变化对于鉴定这个行业来说，实际上是非常重要的。爱好本来是没有功利的，职业鉴定家就开始有功利了。
    考古、文物、古董，最多是玩古董，是一个阶段；到艺术人文，像启功这样的文史学派，还有风格技巧学派，著录学派，又是一个阶段；到现在的值多少钱，讲市场、讲利润，又是新的阶段了。这就是收藏鉴定学界的外部环境。

四 高科技鉴定手段
 
    今天这个时代，传统文物鉴定、收藏界缺乏『高科技意识』是一个问题。高科技在这几十年的鉴定界中，呈现为这样的形态：首先，书画文物界的鉴定顶层人物缺乏高科技意识，关键是不具备高科技的知识与能力。因此，这对于书画鉴定领域而言，也是一个全新的问题。但随着文物作伪成风，手段越来越高，不靠高科技把第一道关会一败涂地；其次，许多鉴定大家的结论经不起高科技的物质检验和科技检测，闹了许多常识水平的笑话，损坏了行业的形象；再次，今天文物书画交易市场，动辄上万，利益冲突太大，没有相应的有效手段，会不断引起纠纷继而酿成社会性事件。
    我们之所以提倡关注这个问题，提高学科建设意识，是因为寻找探究学科发展前景、解决难题、走出困境与整个社会的发展和文化休戚相关，这是学术界与生俱来的使命感和责任感。
    中国古代文物鉴定尤其是书画鉴定，需要检验的是技术指标：绢帛材料、纸张、墨色、印泥等，是可以进行技术检验的；计算机技术可以做图像识别检测。例如，吴昌硕的牡丹是有一定方法习惯的，仰俯高低，一定是这样画的。他可能有几百种牡丹，几百种画法，但其中必定潜藏着他的规律。找到样本，识别时把图像一排出来，如果有一张画跟这个检测指数差距太大，连百分之五十都不到，那肯定就不对了。画法一定是有它的规律的，即使有例外，一定会有特殊的理由。计算机的图像识别和材料化工检测，做的是这样的一些工作。有一些著名的案例，比如说越王勾践剑、金缕玉衣、元青花鬼谷子下山图罐，造价作坊流水线分工造假，方法非常高科技，可能连博物馆专家都看不出来。这些造假文物的人用了各种类型的尝试和技术试验，都在反复研究怎么才能做到以假乱真。
    因为这样的缘故，现在再来看当代的书画鉴定界，当然包括其他文物鉴定界，应该呼吁正面的鉴定家提高『高科技意识』，如果不提高鉴别技术就会受到文物贩子和作伪者愚弄，让国家和人民蒙受损失。作伪者却以高科技为必胜之道，这是今天残酷的现实。在这个科技高度发达的时代，作伪者用很多高科技的作伪手段，如果鉴定者全然不知，还墨守成规套用原来的有限经验来做鉴定，就太不『与时俱进』了。因此，今天学鉴定首先要研究作伪。这不但涉及到高科技，还有文史知识，不仅仅是着眼于物件本身。高科技在考古学上的应用已经很成规模了。考古不是赏美，是科学。比如说，使用考古检测方法中的碳—十四放射性同位素年代测定法，研究上古时代，或者再早的上古三代古生物化石的断代，再早的旧石器、新石器时代的物品。碳—十四能测出来的可以达到六万年之久，而在五千年范围内，正负误差值可以只有十年左右。同位素测试，有很多利用视频、音频、光谱、色谱之类频谱仪测试材料，测试光，测试肌理，测试物质结构，其实在科学界都用过。但在今天中国书画鉴定界拥有高科技方法常识的人并不多，所以对它的引入基本上是排斥的。
    当然目前审时度势，也只能限于研究，材料与化工学院的教授专家，能够测出印泥是明代的，但明代的印泥有什么意义，他可能不知道，因为他是科学家，不是书画鉴定专业的。这只有鉴定家结合历史文化来考虑，比如安徽宣纸厂生产的二十世纪六十年代的红星牌宣纸，和乾隆御府里的纸张是不一样的，这种不一样的区别，科学家可以做到。但不一样的『含义』在哪里呢，而知道含义的鉴定家却拒绝，很少介入，这就非常可惜。尤其是近世作伪活动的高科技意识，又使得我们在心理上非常恐惧。今天作伪涉及到文物的方方面面，古代原始画作成形也就是这样的流程，如此专业的作伪方式制造的产品被当作真正的文物，是非常可怕的事情。孔夫子说『未知生，焉知死』，我们现在要做的是，不知假，焉知真？只有知道它怎么假了，你才能知道如何判断它的真。
    过去有谢稚柳的笔墨风格分析鉴定方法；徐邦达的明、清著录与鉴定比对和判断；启功研究的人文、文献和文史，如古代的制度、文明及它的传承的方式，都有各自的规律性。如今还应该加上『高科技』这一与时俱进的新手段，综合应用才能更好应对当下层出不穷的造假行为，这也是未来发展的前景。

传 五代 董源《溪岸图》
现藏于美国大都会艺术博物馆, 美国学者高居翰曾撰文认为此作为张大千伪造，引起了以方闻为代表的东部学派的反对，并在在国内外古书画研究学界引起了不小的争论，1999年曾就此事专门进行了国际学术研讨会。

    鉴定收藏实是一种实践性很强的活动，鉴定收藏领域里可谓是五花八门，什么都有。理论是建立学科的需要，有了宏观认识后，还要研究具体案例。将过去数十年古书画文物鉴定领域中的典型案例罗列出来，用他们来印证鉴定的专业规范和学术原理，在鉴定方面有争议的八件著名书画作品案例：如晋顾恺之《洛神赋图》卷(宋摹本)、晋王献之《中秋帖》、唐张旭《古诗四帖》、唐怀素《自叙帖》、五代董源《溪岸图》、五代徐熙《雪竹图》、宋范宽《溪山行旅图》、现代张大千《仿石溪山水图》。这些作品分属不同的鉴定类型，有的是文史方面的问题有争议，有的是本质之间有争议，有的是跟法律有关，也有的跟作伪有关，形形色色，内容很多。深入解读这几个典型案例，我们对鉴定收藏会产生更为具体深刻的认识。

   传王献之《中秋帖》北京故宫博物院藏
经现代学者对笔墨纸张材料以及用笔的考证，此作应为北宋米芾临本

(本文根据二〇一九年二月二十五日『荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高级研修班』演讲稿整理。）

来源: 荣宝斋书画鉴赏与投资高研班